第十二次曙光降临集中营

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某男演员在嘎纳的奇谈是，“导演拓宽了我。”不知道是在身体上还是心灵上，反正是以后的戏路开拓了很多，东北黑社会男也可以改演细腻的活动在南京文艺同志男了。而且对演出了男同志颇有心得，政治正确的言论不知道多少，基本论调是，我身边的他们也不少啊，也很正常啊，他们也是人啊，因此不要歧视他们。

去他吗的政治正确。

今年不知道怎么回事情，涌去那个海边小城的无知且无畏的中国媒体特别多，一个暴发国家财力雄厚的证明。

不过说到底，也没多少钱，也就是几个和主编关系好的女娱乐记者以公济私的游乐活动，可是也要完成任务，于是怪话特别多，例如嘎纳黑幕之类，也包括以往默默无闻，现在演出同志角色的男演员的一举一动，都“倍受关注”——无外是只会采访中国人，知识和语言两贫乏。

不过娄烨还是让人好奇的中国导演之一，好奇他，也许因为他是地道的上海人的缘故，带点忧郁情绪，优柔寡断的那种，尽管也功利，也做作，可是那种做作中也愁肠百结的，不由不让人笑起来。

看《苏州河》的时候，还是我全身心在上海玩乐的阶段，从我那个古怪而肮脏的位于外滩的前单位走到苏州河边不过半里地，淡薄的暮色，表情木然的下班的人流从外白渡桥或者浙江路桥上走过，脚下面是黑色的浓稠的河流，没人关心它，只有臭味表现它的存在，而上海人又是天生一等的顺民，知道无法改变，装看不见。

只有熟悉河流的人会发出几句话，涨潮了之类。

所以我一直好奇周迅是不是真跳了河，那黑色的油状的液体是不是包围了她的身体，艳丽的鱼尾造型的鱼缸女是导演的奇异想象，和河流无关。娄烨的那部电影是对上海身体的某个小部位的情书，男女演员是他的笔墨，流淌给阴暗庞大的城市的情感的载体。

《紫蝴蝶》则是唱给上海北站和阴暗的大楼内部空间的情歌，我特别喜欢章子怡出场不久的一幕，大概是在闸北的老北站一带拍摄的，30年代的熟悉畸形空间，横空的铁路桥，下面是细窄的轨道，肮脏的楼群簇拥在周围，穿着皮毛大衣，身材矮小的章子怡在一群人的包围下从桥上走过，像个苍俗地日本女人，在黑社会里游刃有余，一种超越场景的时代感。

上海的西式大楼太多，这些楼宇经历了早年的辉煌后迅速败落，共产时代拿他们不知道如何是好，既舍不得拆掉这些西式的代表资产阶级和帝国主义的建筑物，又无力去维持他那辉煌的外表和旧观，于是一任它败落下去，一直到1990年代都是如此，那些黑暗的楼梯，转角出的蛛网灰尘与其说是现实主义的，不如说是一个城市的幻想中的气质，因为走过了它就到了一个个温暖的小空间，木地板，窗明几净的巢穴，有动物般的腥和甜蜜——大城市的小市民，躲在自己家里也成了动物。

李冰冰和刘烨就算是都没有上海气质，可在那幽暗的灯光下，还是有种自怜的表情，在黄与黑的木头地板上盘旋着，心疼起自己的皮毛，举动中都带点温存起来，以至于后面的叛卖有了说服力——那样的肉体无力抵抗刑求。

所以看《颐和园》的时候就没有那种感动，知道是部好电影，而且还看了两遍，可是大量的北方的空间还是他无法掌握的，狭窄的宿舍里充斥的欲望和情绪可以控制，空旷的广场上的骚乱就显的慌张，何况还是大段，大概为了发行不得不如此，其实余虹那种活在自我豁出去的劲头中的女孩子，哪里有什么外界动乱，颇像倾城之恋，整个城市毁灭了，关她何事。

她那种自我毁灭的气质其实有族群，是孩子气的，无法面对恐惧而阴险丛生的成人世界，所以崩溃的特别彻底，她搞的男人也都有特别气质，畏缩不前，自私，为了性的欢乐而一时间冒险，可是又回到熟悉的轨道，还觉得这女人是个母狗。

我觉得郭最后的离开有双重的含义，既有爱情的幻灭感，也有对一种放纵自己的生活的恐惧感，只是我不明白，娄烨是把自己投射到哪个性别上?

那种爱情结束后的空虚和痛苦，到真是有郁达夫气质，不过郁更彻底，爱情只是前面的幌子，他自由其后的痛苦和萧索，也难怪他会用郁的小说名来拍自己的新电影。什么时候再拍“她是一个弱女子”就好了，那是我看过的最淫荡的新文艺。

尽管对中国电影也没什么期待了，不过，还是支持下他吧，他也是一个弱男子。